1、《双喜图》原题“宋人双喜图”，后因在图中树干上发现有“嘉佑辛丑年崔白笔”的题识，故归于崔白名下。
2、“嘉佑辛丑”为宋仁宗嘉佑六年(1061)，此时正是崔白画艺的成熟时期。
3、画面上描绘秋风中,竹树摇撼，山草皆靡，风势甚烈，两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆棘之颠，向一只不知何时闯来野兔鸣叫示警。
(资料图片)
4、山喜鹊属鸦科鸟类，性机灵，喜群聚，有卫护领域的习性。
5、画面上一只腾空飞来助阵，作下扑之状。
6、一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威；野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望，右前足提起，欲行不行，似欲回应「经此路过不行吗？」三者动态与其呼应之关系，恰构成似有「S」型之韵律动感，耸耳翕吻鼓目瞪着树上的山鹊，这就更加增添了双鹊躁动不安的情绪。
7、画家抓住了秋兔双鹊高下对峙、浑然一体的瞬间之景，创造出生动感人的艺术形象。
8、还有上下矮树各一株，翠竹、枯草、荆条点缀左右。
9、均受风而有倾俯之姿，一派古木槎丫、霜叶飘零的萧条景象，更添增了活泼生动的神韵。
10、 本幅这种自然生态中的景象，不是从笼槛中能观察到的，画家必需具备精湛的绘画描写能力，而且时常到郊野观察，在偶然中见此生动有趣的一幕，遂以精练的技法忆写稍纵即逝的景象，再参考平时曾画过的相关画稿，或再去观察描绘，始能慢慢完成工谨详实的作品。
11、崔白是开始发挥写生精神的画家，他没有前人的画稿可临摹或参考，更不可能如现代人有照相机可协助。
12、他靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。
13、 这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的，野兔丰富的形体，踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽居高临下、惊惶飞动的神态都捕捉得尤为真切。
14、画兔笔墨柔和细腻，栩栩如生。
15、崔白画鸟必先“作圈线”，然后填以众彩，所谓“多用古法”。
16、在表现技法方面，灵活地运用工谨与粗放的笔趣：描绘山喜鹊属工笔双钩填彩法，画兔子基本上与双钩填彩有关，但表现皮毛，用细腻的线条描绘处理，隐去轮廓边线，达至更写实的形貌。
17、一般兽毛不像鸟类羽毛，那么容易分出层次与各种形状，但详观兔子身上的体毛，仍可见有较短而柔密的，也有较长而挺健的，数种长短质地不同的毛，各有内层保温或外层防护之作用。
18、崔白表现毛绒绒的皮毛，并非用固定的一两种笔法，或丝毛或刷毛而成，他丰富而写实的用笔变化，将质感量感相当逼真地呈现出来，故有可触可摸的感觉。
19、 画竹、草、树叶亦是双钩填彩法，用笔皆劲挺快速而自然，草树顺成一向写其风，树叶枯藁翻动写其声。
20、而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔，表现了他在用笔上的疏放和灵活性。
21、用笔之稳，用墨之精，用色之雅，极尽笔墨之变化。
22、但画荆棘则是没骨法染画而成，树叶中的叶脉也有掺用没骨法。
23、画树干则以粗放的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。
24、画土坡侧笔放胆挥毫，虽粗细笔调共有画中，相融和谐，增添活泼之意。
25、或许是崔白放逸的个性，才敢跨出时代的限制，全图有飞动之美。
26、到南朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如陆探微的《五马图》、展子虔的《十马图》等。
27、花鸟画是在人物中独立出来的，到了唐代，花鸟画业已独立成科，有薛稷画鹤，曹霸、韩干画马，边鸾画孔雀花鸟，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善，形成了以徐熙、黄筌为代表的两大流派，“黄筌富贵，徐熙野逸”，五代更是中国花鸟画发展史上的重要时期。
28、宋代统治者对艺术的热情比以往任何一个朝代的帝王都浓厚。
29、因此，从建朝之初，宫中就设立了“翰林图画院”，专门招揽全国的优秀画家进行创作。
30、图画院的建立，使宋代画家们的绘画风格得以持续发展，并且在更稳定与优越的环境中日臻完善。
31、尤其是工笔花鸟画在这时得到了更充分的发展。
32、北宋的花鸟画主要还是承接五代的传统，早期以黄筌的风格为主导。
33、尤其是南宋，画院一半以上的画家画花鸟，在中国花鸟画发展史上是一个高峰。
34、文人画思想融入，也为花鸟画注入了新的内容。
35、宋代花鸟画在构图方面，既有中轴线为主的对称式填充构图，还出现了一种融合博大与精微、浓郁与清逸的全景式非对称性花鸟画构图风格。
36、这种全景花鸟画在五代北宋时攀上了繁荣的顶峰，崔白的代表作之一《双喜图》，便是这一繁荣时期的一件极具代表性的作品。
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